最近我写了两本关于诗词格律的小书。由于写的是通俗的小册子，我就完全是用自己的话来讲述诗词格律。其实我所讲述的东西，大部分是吸收了前人研究的成果。现在我写这一篇余论，就是想把前人的话，扼要地加以叙述和评论。一方面表示我不敢掠美，另一方面也可以让它跟我那两本小书互相补充。当年我写《汉语诗律学》的时候，只参考了董文涣的《声调四谱图说》，近来逐渐参考了其他书。董文涣的书大致是根据赵执信的《声调谱》写的。现在董文涣的书不在手边，我就不去谈它，而专谈近来看到的书了。
本文所谈到的书大致有下列几种：
1.赵执信：《声调谱》（前谱、后谱）
2.王士祯：《律诗定体》①
3.王士祯：《五代诗话》
4.何世璂：《然灯纪闻》②
5.严羽：《沧浪诗话》
6.谢榛：《四溟诗话》
7.王夫之：《姜斋诗话》
限于篇幅，这里只谈谈关于近体诗的问题。第一是关于平仄的问题；第二是关于押韵的问题；第三是关于对仗的问题。
一、关于平仄的问题
我在我的关于诗词格律的著作里批评了一三五不论，二四六分明这一口诀的片面性。这个口诀大约起于明代。释真空的《贯珠集》载有这样一段话：
平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。
这种分析并不完全合于律诗的实际情况，所以王夫之在他的《姜斋诗话》里批评说：
一三五不论，二四六分明之说，不可恃为典要。昔闻洞庭水，闻庭二字俱平，正尔振起。若今上岳阳楼易第三字为平声，云今上巴陵楼，则语蹇而戾于听矣。八月湖水平，月水二字皆仄，自可；若涵虚混太清易作混虚涵太清，为泥磬土鼓而已。又如太清上初日，音律自可；若云太清初上日，以求合于黏（力按，合于黏在这里指合于平仄），则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟？若谓安字失黏（力按，失黏在这里指不合平仄），更云谁起东山谢太傅，拖沓便不成响。足见凡言法者，皆非法也。
王夫之这一段话有许多缺点：第一，昔闻洞庭水八月湖水平恰好是不合常规的句子，不足以破一三五不论 的规则；第二，混虚涵太清按平仄说的正是律诗所容许的（这是所谓孤平拗救），不能视为泥磬土鼓；第三，太清上初日与太清初上日，谁起东山谢安石与谁起东山谢太傅，在平仄上同是合于诗律的，只是语法和词汇上有所不同罢了；第四，王夫之看见了一三五不论，二四六分明这一个口诀的片面性，因此就得出结论说足见凡言法者，皆非法也，从根本上否定了诗律，这更是不妥的。但是，他否定这个口诀则是对的。
同样是批评一三五不论，二四六分明，赵执信却比王夫之高明多了。赵氏在《声调前谱》说：
平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。
律诗平平仄仄平，第二句之正格③。若仄平平仄平，则变而仍律者也（即是拗句）；仄平仄仄平，则古诗句矣。此格人多不知者，由一三五不论二语误之也。
平平平仄仄（这是五言平起的正格）可以改为平平仄仄仄，似乎可以证明一三五不论；但是，第三字改仄后，第一字不能再改仄，否则变为仄平仄仄仄，就落调了④。可见一三五不论的口诀仍旧是不全面的。
仄平仄仄平，就是我的书中所谓犯孤平。孤平是古体诗所允许的，所以赵氏说是古诗句。仄平平仄平，就是我的书中所谓孤平拗救，救后仍旧合律，所以赵氏说是变而仍律者也。王夫之所说的混虚涵太清，正是变而仍律的例子。
孤平是诗家的大忌，所以赵执信和王士祯都反复叮嘱，叫人不要犯孤平。赵执信于杜牧诗句茧蚕初引丝注云：第一字仄，第三字必平。又于王维诗句应门莫上关，特别注明应字读平声⑤，怕人误会，以为王维犯孤平。王士祯在《律诗定体》中说：
五律凡双句二四应平仄者（力按，即对句第二字应平，第四字应仄者），第一字必用平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也。⑥
他在怀古仍登海岳楼的仍字下，玉带山门诉旧游的山字下，待旦金门漏未稀的金字下，剑佩森严彩仗飞的森字下，都注云此字关系。在万国风云护紫微的风字下注云关系，可见这些地方都不能改用仄声字。看来在清初的时代，已经有不少人为 一三五不论的口诀所误，初学作诗时没有注意避免孤平，所以王士祯才这样反复叮嘱的。
我在《诗词格律》中提到一种特定的平仄格式，赵执信和王士祯也都提到了。这种格式在五言是平平仄平仄，在七言是仄仄平平仄平仄。赵执信在杜牧诗句行人碧溪渡下面注得很详细：碧字宜平而仄，溪字宜仄而平，这是拗句；第四字拗平，第三字断断用仄，今人不论者非。赵氏于杜甫诗句遥怜小儿女和何时倚虚幌也都注明拗句，表示这是律诗所允许的特定格式。王士祯在好风天上至一句下面注云：如上字拗用平，则第三字必用仄救之。又在我醉吟诗最高顶一句下面注云：二字本宜用平仄，而最高二字系仄平，此谓单句（力按，即出句） 第六字拗用平，则第五字必用仄以救之，与五言三四一例。（力按，等于说，跟五言第三四两字是一样的。）
我在《诗词格律》讲到了三种拗救。第一种是本句自救，讲的是孤平拗救，上文已经讲过了。我所谓的特定格式，其实也是一种本句自救，所以王士祯指出，在第四字拗用平的时候，则第三字必用仄救之。但是，由于这种格式非常常见，所以我把它特别提出来作为专项叙述，使它显得更为突出。第二种是严格规定的对句相救：在该用仄仄平平仄的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声以为补偿。赵执信在他的《声调前谱》里引了杜牧的诗句苒苒迹始去，悠悠心所期。他在出句苒苒迹始去下面注云：五字俱仄。中有入声字，妙。在心字下注云：此字必平，救上句。又在全句下面注云：此必不可不救，因上句第三、第四字皆当平而反仄，必以此第三字平声救之，否则落调矣。上句仄仄平仄仄亦同。他又在《声调后谱》引杜甫《送远》的草木岁月晚，关河霜雪清，在草木句注云：五仄字。木月二字入声妙。五仄无一入声字在内，依然无调也。又在霜字下注云：此字必平。他又引了李商隐的《落花》：
高阁客竟去，小园花乱飞。
参差连曲陌，迢递送斜晖。
肠断未忍扫，眼穿仍欲归。
芳心向春尽，所得是沾衣。
他在高阁句下注云：拗句起。又在肠断句下注云：同起句。在花字下注云：此字拗救。在眼穿句下注云同次句，按即同小园句。小园句和眼穿句都跟上述杜牧的悠悠句稍有不同：悠悠句只是第三字用平，第一字并没有用仄；小园句和眼穿句则不但第三字用平，而且第一字还用了仄声，造成了孤平拗救。孤平拗救和拗起句恰相配合，所以赵氏在眼字下注云：此字用仄妙。我在《诗词格律十讲》中说：这样，倒数第三字所用的平声非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。
第三种是不严格规定的拗救，我所谓可救可不救。这跟《律诗定体》和《声调谱》稍有出入。《律诗定体》在诗句粉署依丹禁，城虚爽气多下面注云：如单句，依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。⑦《声调前谱》说：起句仄仄仄平仄，或平仄仄平仄。唐人亦有此调，但下句必须用三平或四平（如仄平平仄平，平平平仄平是也）。《声调后谱》引了杜甫《春宿左省》的花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。掖字下注云拗字，栖字下注一个平字。又引杜甫《送远》的带甲满天地，胡为君远行，带甲句下注云拗句，君字下面也注一个平字。王、赵都说必或必须，似乎是严格的拗救，而不是可救可不救；但是，我考虑到唐诗中的确也有不救的，如李白《送友人》在尾联挥手自兹去，萧萧班马鸣虽然救了，但在颔联此地一为别，孤蓬万里征却是拗而不救。不如说得灵活一些，以免绝对化了，反而不便初学。赵执信在杜牧诗句野店正纷泊，茧蚕初引丝下面也说：第三字救上句，亦可不救。可见，我说可救可不救还是有根据的。
第三种和第二种的性质很相近，所以对句相救的办法完全相同。孤平拗救同样是第三种拗救的重要手段，倒数第三字的平声字也非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。所以赵执信的《声调后谱》在分析杜甫《所思》九江日落醒何处，一柱观头眠几回的时候说：观字仄，眠字必平，此字救上句，亦救本句。这也是一身兼两职的意思⑧。
用孤平拗救来进行本句自救和对句相救，中晚唐以后成为一种风尚。李商隐用得很多，如上文所引的《落花》，在一首诗中连用两次，显然是有意造成的。其他如《蝉》里的薄宦梗犹泛，故园芜已平。例子不胜枚举。用四平的句子来进行拗救（倒数第三字必平），也同样是常见的，如李商隐《二月二日》：花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。又《对雪》：梅花大庾岭头发，柳絮章台街里飞。
我们在研究诗的平仄格式的时候，首先要知道字的喜读。上文所说的应门的应该读平声，就是一个例子。李商隐《隋宫》绝句：春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。按《广韵》障字有平、去两读，这里应读平声，如果读去声，就犯孤平了。李商隐《雨中长乐水馆送赵十五滂不及》末句夫君太骋锦障泥，足以证明障字读平声，不读去声。李商隐《漫成》：此诗谁最赏，沈范两尚书。薛逢《送李商隐》：莲府望高秦御史，柳营官重汉尚书。按《广韵》阳韵有尚字，音与常同，注云：尚书，官名。字典不收此音，这样就让人疑为落调了。
由上所论，可见一三五不论的口诀确是不全面的。王士祯也反对这个口诀。何世璂《然灯纪闻》据说是王士祯所口授，其中也有一段说：
律诗只要辨一三五。俗云一三五不论，怪诞之极！决其终身必无通理！
平心而论，一三五不论，二四六分明这个口诀对初学诗的人也有一点儿好处；但是要告诉他，仄平脚的七字句第三字不能不论，仄平脚的五字句第一字不能不论等，也就能照顾全面了。
这些书很少讲到黏对的问题，只有《声调后谱》引了杜甫的《所思》：
苦忆荆州醉司马，谪官樽酒定常开。九江日落醒何处，一柱观头眠几回？可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。
注云：第七句本是正黏，因第五句不黏，此句亦不黏矣。由此可见：1.盛唐尚有一些不黏的诗；2.后来诗律渐密，大家开始注意黏的规则，所以有所谓正黏了。
我在《诗词格律十讲》中说：至于失对，则是更大的毛病，从唐宋直到近代人的诗集中，是找不到失对的例子的。（在《汉语诗律学》和《诗词格律》里也有类似的话。）这话未免说得太绝对了。最近读了温庭筠的《春日》：
柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。
美人鸾镜笑，嘶马雁门归。
楚宫云影薄，台城心赏违。
从来千里恨，边色满戎衣。
不但楚宫句失黏，而且台城句也失对，在这种地方，可能是诗人一时失检，也可能是有意突破形式。如果我们说失对的情况非常罕见，也还是可以说的，但不能说绝对没有。有些诗人有意模仿齐梁体，如李商隐《齐梁晴云》不但失黏，而且失对。失对的两联是缓逐烟波起，如妒柳绵飘，更奈天南位，牛渚宿残宵。按，拗黏、拗对正是齐梁体的特点，是又当别论的。
二、关于押韵的问题
《广韵》共有二〇六韵，但是我们研究律诗并不需要掌握这二〇六韵。据封演《闻见记》，唐初许敬宗等人已经嫌《切韵》的韵窄⑨，奏合而用之。后代通行的平水韵实际上可以适用于唐诗，它成书虽晚，但是它基本上反映了合而用之的事实。除了并证于径（后来张天锡、王文郁又并拯于迥）是不合理的以外，只有并欣于文不合于唐诗的情况。顾炎武在《音论》中已经指出唐时欣韵通真而不通文，举杜甫《崔氏东山草堂》、独孤及《送韦明府》和《答李滁州》为例。戴震在《声韵考》中又举李白《寄韦六》、孙逖《登会稽山》、杜甫《赠郑十八贲》，证明隐韵只通准，而不通吻。直到晚唐还是这种情况。我注意到李商隐的《五松驿》：独下长亭念过秦，五松不见见舆薪。只应既斩斯高后，寻被樵人用斧斤。斤字是欣韵字，但是它跟真韵的秦薪押韵。平水韵把斤归入文韵，就跟唐诗不合了。不过，这是仅有的例外，一般地说，平水韵是可以作为衡量唐诗用韵的标准的。
古体诗可以通韵，近体诗原则上不可以通韵。谢榛的《四溟诗话》云：九佳韵窄而险，虽五言造句已难，况七言近体？可见近体即使用窄而险的韵，也是不容许出韵的。元稹《遣悲怀》三首，第一首全用佳韵字，第二首全用灰韵字，分用甚明。李商隐用韵，比起盛唐诗人们来，算是比较自由的了，但是他在近体诗中，对于险韵（如江韵），仍旧让它独用。例如《水斋》押邦江窗缸双，《因书》押江 窗缸 釭，《巴江柳》押江窗。
谢榛《四溟诗话》说：七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群，宋人多有之。这里谢氏发现了一件很重要的事实，可惜讲得不够全面。先说，起句借韵不但七言诗有，五言诗也有。再说，不但宋人多有之，晚唐已经成为风尚，初唐与盛唐也有少数起句借韵的律绝。试看沈德潜的《唐诗别裁》，其中就有大量的起句借韵的例子：五律李白《访戴天山道士不遇》押中浓钟峰松；许浑《游维山新兴寺》押村曛闻云军；五绝金昌绪《春怨》押儿啼西；李贺《马诗》押江风雄；七律李颀《送李回》押农雄宫中东；李商隐《井络》押中峰松龙踪；李咸用《题王处士山居》押寒年船烟仙；章碣《春别》押山残看漫寒；郑谷《少华甘露寺》押邻闻云分群；韩偓《安贫》押书图卢须竽；韦庄《柳谷道中作却寄》押纷魂村门孙；沈彬《入塞》押痕文君云曛；七绝张籍《秋思》押风重 封；白居易《白云泉》押泉闲间；杜秋娘《金缕衣》押衣时枝；武昌妓《续韦蟾句》押离归飞。《四溟诗话》引张说《送萧都督》，诗中押江宗逢冬重，以为此律诗用古韵也。其实也是起句借韵，因为江韵与冬韵正是邻韵，可以相借。起句借韵的情况并不能说明古人用韵很宽；相反地，它正足以说明古人用韵很平，因为只有起句可以借韵，而且只限于借用邻韵。起句为什么可以借韵呢？这因为起句本来可以不用韵。王勃《滕王阁序》说：一言均赋，四韵俱成。他的《滕王阁诗》共用了六个韵脚而说是四韵，就是因为没有把起句的韵算在里边。总之，起句借韵不能算是通的。
这并不是说，通韵的情况就绝对没有了。已经有人注意到，李商隐往往以东、冬通用，萧、肴通用。前者如《少年》押功封中丛蓬（封是冬韵字）；《无题》押重缝通红风（重缝是冬韵字）；后者如《茂陵》押梢 郊翘娇萧（梢郊是肴韵字）。冯浩《玉溪生诗详注》在《茂陵》一诗中引《戊签》云首二句误出韵，而自加按语云：按唐人不拘。其实两种说法都是不正确的。李商隐有意识地押通韵，我们不能说他是误出韵；唐人近体诗一般都不通韵，李商隐自己也是尽可能不通韵，我们不能笼统地说唐人不拘。
严羽《沧浪诗话》说：有辘轳韵者，双出双入，有进退韵者，一进一退。王士祯《五代诗话》（郑方坤补）第八卷引《缃素杂记》说：郑谷与僧齐己、黄损等，共定近体诗格云：凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者，先二后四； 辘轳韵者，双出双入；进退韵者，一进一退，失此则谬矣。余按《倦游杂录》载唐介为台官，廷疏宰相之失。仁庙怒，谪英州别驾。朝中士大夫以送行者颇众，独李师中待制一篇为人传诵。诗曰：孤忠自许众不与，独立敢言人所难。⑩去国一身轻似叶，高名千古重于山。并游英俊颜何厚？未死奸谀骨已寒！天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还？此正所谓进退韵格也。按《韵略》：难字第二十五，山字第二十七，寒字又在第二十五，而还又在第二十七，一进一退，诚合体格，岂率尔为之哉？近阅《冷斋夜话》，载当时唐李对答，乃以此诗为落韵诗。盖渠不知郑谷所定诗歌有进退之说，而妄云云也。吴乔《围炉诗话》卷一说：平水韵视唐韵虽似宽，而葫芦等诸法俱废，则实狭矣。按，葫芦韵指排律而言，排律共用六个韵，前两个韵脚用甲韵，后四个用乙韵。辘轳韵与进退韵皆指律诗言，双出双入指的是前两个韵脚用甲韵，后两个用乙韵；一进一退指甲乙两韵交互相押。上述李师中的诗就是寒、删两韵交互相押的例子。但是，这些理念是荒谬的。郑谷等几个人不可能定出一种今体诗格来。试看郑谷自己就没有实现，以致《缃素杂记》的作者只好另找李师中的诗为例。所谓葫芦格、辘轳格、进退格，只是巧立名目，让诗人们押韵时有较多的自由。但是，他又作茧自缚，加上一句失此则谬矣。依照这种说法，起句借韵的诗以及像上述李商隐的通韵诗反而是谬的，真是荒唐之至！即使郑谷有此主张，也不堪奉为典要。诗人们不宗高岑李杜，而崇拜一个郑鹧鸪，那也未免太陋了。
《五代诗话》引毛奇龄《韵学要指》说：八庚之清，与九青不分，故清部中偏旁多从青、从令，而今屏荧声诸字，则清、青二部均有之。宋韵以删重之令，删青部声字，而唐诗往往多见，此断宜增入者。今但举唐诗声韵，如李白短律：胡人吹玉笛，一半是秦声。五月南风起，梅花落敬亭。杜甫《客旧馆》五律：重来梨叶赤，依旧竹林青。风幔何时卷？寒砧昨夜声。李建勋《留题爱敬寺》五律：空为百官首，但爱千峰青。斜阳惜归去，万壑鸟啼声。喻凫《酬王擅见寄》五律：夜月照巫峡，秋风吹洞庭。竟晚苍山咏，乔枝有鹤声。裴硎《题石室七律》：文翁石室有仪刑，庠序千秋播德声。古柏尚留今日翠，高山犹霭旧时青。类可验。这实际上也是通韵，而声是审母三等字，依语音系统是不可能入青韵的。
三、关于对仗的问题
《沧浪诗话》卷五说：有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举。有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。如孟浩然诗：挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适？天台访石桥。坐看霞色晚，疑是赤城标。又水国无边际之篇，又太白牛渚西江夜之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。严羽在这里讲的是特殊情况，因为就一般情况说，中两联对仗最为常见，其次是前三联对仗（这样，则首句往往不入韵）；彻首尾全对是相当少见的，至于彻首尾不对，则更为罕见了。
真正彻首尾对的律绝是不多见的。平常总是保留尾联不用对仗，这样才便于结束。《四溟诗话》说：排律结句不宜对偶。若杜子美江湖多白鸟，天地有青蝇⑪，似无归宿。 依我看来，岂但排律？即以一般律绝而论，结句用对偶，也令人有似无归宿之感。杜甫《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。有点儿像话还没有说完。绝句本来就是断句，还容许有这种做法；至于律诗，就更不合适了。杜甫的律诗，尾联用对仗的虽然较多，但是往往用流水对，语意已完，也就收得住了。例如《闻官军收河南河北》尾联即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳，又如《垂白》尾联甘从千日醉，未许七哀诗，都是《沧浪诗话》所谓十四字对和十字对（按，即流水对），这样绝不嫌没有归宿。另有一种情况是半对半不对，收起来更觉自然。胡鉴在《沧浪诗话》有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举下面注云：杜少陵《登高》一首是也。诗曰：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。⑫依我看来，尾联正是半对半不对。艰难对潦倒可以算是对仗，但其余的就不好说是对仗。繁霜鬓应以霜鬓连读，不应以繁霜连读。《佩文韵府》在繁霜条下不收杜句，而在霜鬓条收杜句，那是很有道理的。杜甫《送何侍御归朝》有春日垂霜鬓，《宴王使君宅》有泛爱容霜鬓，可见霜鬓是杜甫诗中的熟语。苦恨繁霜鬓只是苦恨霜鬓已繁，而不是苦恨繁霜之鬓，因此就不能认为是以繁霜与浊酒为对仗。这种半对半不对的句子正是适宜于作结句的，更不能算是真正彻首尾对的例子。严羽所说少陵多此体，不可概举的话也是夸大了的。
至于彻首尾不对，那只是律诗尚未成为定型的时候的一种特殊情况。赵执信《声调后谱》说：开元天宝之间，巨公大手颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。这话虽说的是平仄，但是关于对仗也可以这样说。杨慎《升庵诗话》卷二说：五言律八句不对，太白、浩然集有之，乃是平仄稳贴古诗也。杨氏的话是对的，平仄稳贴是律，但彻首尾不对则还不完全符合律诗的规格。
《四溟诗话》卷四说：江淹《贻袁常侍》曰：昔我别秋水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春日媚春泉。子美《哭苏少监》诗曰：得罪台州去，时违弃硕儒。侈官蓬阁后，谷贵殁潜夫。此皆隔句对，亦谓之扇对格。我在《汉语诗律学》也讲到过扇面对，举了一些例子。至于《诗词格律》和《诗词格律十讲》，则因扇面对不是常见的情况，所以没有讲。
借对，则是比较常见的，我认为值得提一提。《沧浪诗话》说：有借对。孟浩然厨人具鸡黍，稚子摘杨梅，太白水舂云母碓，风扫石楠花，少陵竹叶于人既无分，菊花从此不须开是也。按，借杨为羊来对鸡，借楠 为男来对母，这是借音；竹叶是酒名，借叶来对花这是借意。沈括《梦溪笔谈》卷十五又引了当时物议朱云小，后代声名白日长⑬，以朱云对白日 也是借对。《四溟诗话》卷四引沈王西屏道人诗句九关甲士图功日，三辅丁男习战秋，以为后联假对干支，妙。我们并不提倡借对，但是必须承认古代诗人有借对的事实。像刘长卿《长沙过贾谊宅》：汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？借汉水的汉来对湘字，绝不是偶合的。特别是颜色的借对更为常见。李商隐《锦瑟》沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟，借沧为苍以对蓝。杜甫《赴青城县出成都》东郭沧江合，西山白雪高，以沧对白，也是这个道理。甚至《秋兴》第五首一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班，尾联前半句也用对仗，以沧对青。
讲律诗必须分别三种不同的情况：第一是正格，也就是近体诗的一般作法。正格很重要，特别是对初学的人来说，若不讲求正格也就无从掌握诗律。第二是变格，变格只是变通一下，仍然合律，这是赵执信所谓拗律和变而仍律。赵氏虽然讲的是平仄，但是对于押韵和对仗，也可以由这个原理类推。第三是例外，不构成格律。具体说来是这样：
1.正格 就平仄说，五言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子第一字不论，仄平脚的句子每字都论；七言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子一三不论，仄平脚的句子第一字不论。就押韵说，必须严格地依照平水韵；就对仗说，律诗中两联用对仗。
2.变格 就平仄说，可用各种拗救；又仄仄脚可以连用三仄收尾，如果倒数第五字用平声的话。就押韵说，可以起句借韵；就对仗说，可以在颔联和颈联当中只用一个对仗，又可以共用三个对仗（只有尾联不对）。
3.例外 就平仄说，用古体诗的平仄，如昔闻洞庭水（昔字仄声），八月湖水平（仄平脚的律句倒数第四字不能用仄声），等等。就押韵说，用了通韵（实际上是出韵，又叫落韵）；就对仗说，彻首尾用对仗。
讲诗律必须区别一般和特殊，正格和变格。如果过于强调特殊，以例外乱正规，那就简直无诗律可言。如果只讲正格，不讲变格，那又不够全面，会引起读者许多疑问。因此，我认为必须把正格和变格同时讲透；例外可以少讲，对初学者来说，甚至可以不讲，以免重点不突出，妨碍掌握格律。
（原载《光明日报东风》，1962年8月6日；又收入《龙虫并雕斋文集》第一册。）
①《律诗定体》在《天壤阁丛书声调三谱》内，据说是先文简公手定。新城家塾传本。
②原题渔洋夫子口授，新城何世璂述。亦在《天壤阁丛书声调三谱》内。
③指李商隐《落花》的第二句，参看下文。当然这个平仄格式也可以用于第四、第六、第八句。
④关于这一点，我在《汉语诗律学》《诗词格律》《诗词格律十讲》里都没有交代清楚，以后当考虑补充。再者，这种落调的句子，盛唐时也有，如杜甫《送远》：别离已昨日。但赵氏注云：拗句，中唐后无。作为常规来看，赵氏还是对的。
⑤我在《诗词格律》的附注里，也注明杜甫诗句应门幸有儿应门试小童的应字读平声。应门幸有儿，仇兆鳌说应字蔡云于陵切。
⑥依王说，孤平也可以叫作单平。单平指的是相连的两个平声缺了一个，跟我的解释也稍有不同。（我对孤平的解释是：除了韵脚之外，只剩一个平声字了。）但是，所指的事实是一样的。
⑦《律诗定体》所引的律诗都未列作者姓氏。这里的两种和上文所引的好风天上至出自同一首诗里。已经查出是明人金幼孜的诗。其余上文所引的诗句未能查明作者是谁。
⑧可惜举的例子不很妥当。醒字有平、去两读，不能确定杜甫把它读作去声还是平声。
⑨《切韵》是《广韵》的前身（中间又经过《唐韵》的阶段）。据《切韵》残卷看，《切韵》只有一百九十三韵。
⑩众不二字俱仄，下句人字用平声，既是孤平拗救，又是对句相救，参看上文。
⑪杜甫：《寄刘峡州伯华使君四十韵》。
⑫胡鉴又引宗叔敖诗：玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列禁营。日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛。其实尾联也是流水对。
⑬今本《梦溪笔谈》无此例，据《修辞鉴衡》补。
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王力
诗词格律十讲诗律,格律,诗词,王力王力诗律余论_诗律较验,最近我写了两本关于诗词格律的小书。由于写的是通俗的小册子，我就完全是用自己的话来讲述诗词格律。其实我所讲述的东西，大部分是吸收了前人研究的成果。现在我写这一篇余论，就是想把前人的话，扼要地加以叙述和评..
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